Cada curs que passa es fa més evident que l’educació audiovisual és imprescindible per a la vida. Aquest article, més que explicar temàtiques
i currículums, se centra en els fonaments i els factors més importants de la creació i de la recepció de la fotografia i el cinema.
Text de Joan Solana Figueras
Llicenciat en Filologia Hispànica i dramaturg.
Màster en guionatge per a cinema i televisió.
Cap ésser habita en la realitat en sentit estricte, sinó en un món conegut a partir de les informacions captades pels sentits i, en la majoria dels animals, processades pel cervell. La percepció del món exterior depèn, així doncs, dels sentits i de la manera com el cervell integra els esdeveniments sensorials i motrius.
Alguns científics usen el terme realitat biològica per referir-se a la representació particular del món exterior que construeixen els éssers vius. La realitat biològica és el món en el qual els éssers habiten. La qualitat que tingui condiciona la supervivència de l’individu, de les col·lectivitats i de l’espècie. El cas dels éssers humans té una singularitat: aquesta realitat és construïda pel cervell amb la informació aportada pels sentits i pel llenguatge. Si acceptem aquesta teoria, l’hem de tenir en compte a l’hora d’estudiar la cultura audiovisual per la influència sensorial i simbòlica que té.
Els oficis de la recepció
Comencem a construir el nostre bagatge cultural a partir de les recepcions. Els coneixements, les creences, les ideologies, les fílies i les fòbies neixen d’allò que rebem de l’entorn. Si entenem que l’autonomia de pensament, la creació de coneixements ben formats i la solvència expressiva són virtuts emancipadores que permeten l’exercici de la llibertat, convé aprendre de manera precoç els oficis de la recepció.
La paraula ofici és adient perquè remet a l’existència d’estris i a la necessitat d’aprendre’n el funcionament òptim, de conèixer-ne els perills i l’ús benefactor i destructor que tenen, de saber què han permès produir i poder-ho repetir –o no–, d’imaginar què es pot fer de nou, d’experimentar-ho i de crear.
És molt important saber ser un bon espectador d’imatges, especialment des de mitjans del segle XIX, que neix la fotografia. Al segle xxi és absolutament imprescindible. Altrament, l’exercici de la recepció creativa ofereix la possibilitat de convertir-se en un artesà o en un artista. De la mateixa manera que un bon lector pot esdevenir un bon escriptor, un bon espectador pot esdevenir un bon fotògraf o un bon creador visual.
Aquest punt de partida condiciona l’enfocament dels estudis de cultura audiovisual. Fa necessari conjugar l’anàlisi dels factors; l’estudi d’algunes obres; la reflexió sobre la seva gènesi, el seu impacte i les seves influències, i, naturalment, la creació de productes propis.
La responsabilitat de l’espectador
Una obra artística es completa en l’acte de recepció. Aquesta és la responsabilitat de l’espectador, que tindrà l’oportunitat de ser més creatiu si les seves experiències vitals i artístiques són sòlides. Una experiència artística és solvent quan es coneix la tradició –no els noms propis, algunes dades biogràfiques o la llista de les creacions–, sinó les obres, amb tota la profunditat possible, els instruments de l’ofici i les seves potencialitats d’ús.
En els diferents àmbits expressius que abraça la cultura audiovisual és especialment important tenir en compte aquesta responsabilitat, perquè, des del seu naixement al segle xix es va poder constatar la capacitat de manipulació de les imatges obtingudes mitjançant artilugis tècnics. La interpretació de les imatges no reclama activar l’abstracció; s’accepten i s’entenen per la semblança que tenen amb la percepció del món. Una descripció literària exigeix la traducció de signes lingüístics en imatges. Una fotografia, no. El grau d’atenció que requereix mirar una obra cinematogràfica és molt menor que el que es necessita per llegir una novel·la, per exemple.
Respecte les altres arts visuals, a la fotografia se li atorga un discutible valor superior de veritat, perquè l’obra és produïda per una màquina. Però la màquina tampoc no captura tots els elements que constitueixen la realitat i l’obra acabada és el resultat de moltes decisions de l’autor: la selecció del que s’ha fotografiat, l’enquadrament, l’ús de les opcions que permeten les càmeres i la manipulació del revelat o, en el cas de la imatge digital, l’ús i abús de les prestacions dels programes d’edició.
L’afebliment de l’atenció i el «prejudici de veritat» converteixen la fotografia i el cinema en mitjans efectius de manipulació. L’exercici hegemònic del poder ja no necessita les armes convencionals, en té prou amb els productes audiovisuals. La publicitat i la propaganda es van sofisticant i són molt efectives. Però la manipulació també parasita gèneres com ara els videojocs, les sèries o els videoclips, que tenen una audiència que es compta per milions. La preservació de la llibertat individual, que només es pot fonamentar en l’autonomia de pensament, exigeix conèixer els engranatges del llenguatge visual. Però no es tracta només de fer front a les agressions manipuladores, l’ofici d’espectador ofereix la possibilitat d’utilitzar els coneixements per atrevir-se a crear productes nous.
La fotografia, signe primordial
Avui dia ja podem afirmar que la fotografia és la base de la comunicació visual. A part de les informacions sobre els aparells i les tècniques de captura i manipulació de les imatges, és necessari estudiar la història de la fotografia i, especialment, la situació actual.
La història permetrà conèixer mirades extraordinàriament diverses, com, per exemple, les de Julia Margaret Cameron, Alfred Stieglitz, Alexander Ródtxenko, Edward Weston, Man Ray, Josep Renau, Henry Cartier-Bresson, Robert Capa, Agustí Centelles, Otto Steinert, Richard Avedon, Robert Doisneau, Sebastião Salgado o Annie Leibovitz. L’estudi d’aquests fotògrafs, o d’altres, demostrarà les múltiples possibilitats de mirar el món i el conflicte fecund entre la pulsió documental i la creativa, entre la notícia de la realitat i l’obra fictícia. Farà evident que la fotografia és producte de la subjectivitat humana.
Molt més avui, per la formidable revolució que s’ha produït, primer, amb la imatge digital i, després, amb la conversió dels aparells telefònics en càmeres fotogràfiques. Resulta molt útil estudiar a fons l’obra artística i assagística de Joan Fontcuberta, incòmoda i provocadora, d’una lucidesa extraordinària (molt especialment els tres últims llibres: El beso de Judas: fotografía y verdad; La cámara de Pandora: la fotografí@ después de la fotografía i La furia de las imágenes). El Manifest postfotogràfic sintetitza el seu pensament. Inundats per milers de milions d’imatges, resulta quasi impossible trobar documents o obres artístiques sota la pila immensa de simples divertiments amb caducitat instantània. Però aquests divertiments són indispensables per als individus necessitats d’afirmacions successives. La realitat d’avui acaba sent la realitat de les imatges, amb una influència determinant, encara poc coneguda, en la realitat biològica.
L’evolució del cinema
Per a l’estudi de la tradició cinematogràfica és recomanable veure i analitzar dues sèries de Mark Cousins, la monumental The Story a film, An Odyssey (2011) i la imprescindible Women Make Film (2018). Permeten conèixer l’evolució del cinema i la diversitat d’expressions en marcs culturals diferents. Les obres cinematogràfiques usen els instruments que han caracteritzat i donat forma a les narracions humanes, per això convé repassar els factors del fenomen, quasi inexplicable, que consisteix a explicar-nos històries que mai no han succeït (i que també s’activen en les obres documentals).
Cadascun dels factors necessita una definició precisa, una feina de descoberta en alguna obra mestra i una pràctica que permeti la utilització dels instruments. S’han de crear personatges sòlids. S’han d’imaginar trames atractives (absorbents), activades pels mecanismes del suspens, que transcorrin per línies temporals singulars i superin les expectatives dels espectadors. S’han de construir o localitzar espais significatius que intensifiquin les accions que acullen. S’han d’emprar recursos com la ironia i el suspens, que afavoreixen la densitat de les històries. I no s’ha d’oblidar el treball de configuració de la instància narrativa, factor essencial per dotar de coherència, cohesió i autonomia l’artefacte narratiu (sense definir qui veu i qui explica, no es pot sostenir una història). Tampoc s’ha de menysprear la reflexió prèvia sobre el tema. Es tendeix a pensar que la importància que té és secundària, malgrat que a l’hora de publicitar el producte s’hi recorre. Si es pensa el tema com a marc temàtic, la seva importància esdevé cabdal. Ho demostra un llibre fonamental escrit per Jordi Balló i Xavier Pérez: La llavor immortal. Els arguments universals en el cinema. El valor que té radica en el fet que és un agent actiu de creativitat. Qualsevol idea es transforma en un punt de partida per a múltiples històries. Efectivament, una idea tan senzilla com, per exemple, «una persona puja a un autobús» es pot convertir, segons el marc temàtic, en una història de recerca del tresor, de l’intrús destructor, de l’intrús benefactor, de l’amor voluble i canviant, de venjança, de creació d’una nova pàtria i així fins a més de 30 possibilitats.
Els mestres de la llum
Cadascuna d’aquestes possibilitats es multiplica quan es coneixen les obres que s’hi inscriuen, que conviden a inspirar-s’hi o a buscar una concreció nova.Ara bé, no s’ha d’oblidar que el discurs narratiu del cinema és visual. Per això és imprescindible l’estudi de les aportacions dels grans directors de fotografia: Gregg Toland (Ciutadà Kane, d’Orson Welles); Stanley Cortez (La nit del caçador, de Charles Laughton); Vittorio Storaro (EL conformista, i L’últim emperador de Bernardo Bertolucci i Apocalypse now de Francis Ford Coppola); Conrad Hall (In Col Blood, de Richard Brooks); Michael Chapman (Taxi Driver, de Martin Scorsese); John A. Alonzo (Chinatown, de Roman Polanski); Gordon Willis, (la trilogia d’El padrí, de Francis Ford Coppola); Néstor Almendros (Days of Heaven, de Terrence Malick); José Luís Alcaine (El Sur, de Víctor Erice) o Sławomir Idziak (La Double vie de Veronique, de Krzysztof Kieślowski). Tots amb un pensament visual diferent, són mestres de la llum que han aconseguit imatges pregnants que formen part de l’experiència vital dels espectadors.
En el món actual, en què vivim envoltats de pantalles, l’educació audiovisual és una de les bases de la supervivència de l’ésser humà lliure.
